Los paisajes de Jorge Ortiz: poesía de la luz
Por Carlos Arturo Fernández U.
Profesor de la Facultad de Arte
Universidad de Antioquia
Una de las principales líneas narrativas de la Historia del Arte se configuró a partir de la concepción de la obra como reproducción de la naturaleza, bien fuera a través de la imitación de las leyes que la rigen o sólo de su aspecto exterior. Inclusive, a lo largo de las Vanguardias, el arte mantuvo una constante discusión acerca de sus relaciones con las apariencias del mundo, un debate que alcanzó los niveles más álgidos con el enfrentamiento entre figuración y abstracción. Como ha sido frecuente en la historia del arte, se descalificó al adversario: se sostuvo que lo “abstracto” era decoración, sin enganche en la realidad; se rebatió que el arte nuevo no era “abstracto” sino “concreto”: “abstracto” es lo figurativo que cree conocer la realidad cuando se detiene apenas en las apariencias; se afirmó, inclusive, que la “mímesis” es un comportamiento que encuentra su mejor expresión en el mundo animal o vegetal como una manera de esconderse. Y así, se olvidó con demasiada frecuencia lo que buscará recordar un artista como Paul Klee, el arte es, ante todo, poesía que intenta hacer visible lo invisible.
Sin embargo, en el contexto de las últimas décadas, la discusión parece haberse orientado en una dirección diferente, en la cual predomina el carácter de realidad de la manifestación artística: hacer arte ya no significa pintar o esculpir una imagen ilusoria, un doble del mundo exterior, y todo el esfuerzo se dirige a un trabajo en un espacio “real” y que implica simultáneamente un tiempo “real”. En definitiva, mientras que antes el artista sometía sus materiales a una metamorfosis para representar otro cosa, ahora privilegia una dimensión literal en la cual materiales e ideas se manifiestan de manera directa.
Jorge Ortiz, obsesivamente vinculado con el tema del paisaje, mantiene un complejo diálogo entre lo metamórfico y lo literal, hasta hacer casi imposible discernir entre la obra del artista y el trabajo de la naturaleza.
La fotografía de Jorge Ortiz se ha desarrollado siempre en un nítido contexto conceptual, coherente con amplias discusiones acerca del sentido y del concepto mismo del arte: en la avanzada más reflexiva del arte colombiano contemporáneo. Cuando, después de la gran apertura representada por las bienales de arte de Medellín (1968, 1970 y 1972), comienza a consolidarse una generación de jóvenes artistas interesados en los movimientos extremos de las vanguardias, allí está Jorge Ortiz, con unas fotografías que invitan a la reflexión sobre lo estético, y no a una contemplación bucólica del paisaje.
En la segunda mitad de los setenta, elige un tema de la más extrema modernidad y sobriedad: las de la serie Cables no son fotografías de algo, ni las líneas eléctricas se limitan a dibujar geometrías sobre el cielo sino que, ante todo, definen con sus trazos puros la más rigurosa estructura sobre el papel fotográfico. Son rigurosas construcciones formales, que van más allá de lo neoplástico. Así, mientras que el movimiento natural llevaba a muchos artistas hacia un rechazo de lo local, los Cables se inscriben dentro de una tradición del paisaje, que en el arte antioqueño siempre ha estado ligado con el trabajo humano: pero otro paisaje, completamente alejado de rezagos folclóricos o racistas. Jorge Ortiz se ubica entonces junto a la mejor tradición de los fotógrafos antioqueños, la que de Melitón Rodríguez a Gabriel Carvajal mira sin falsas nostalgias el progreso.
Más adelante desarrolla la serie de El Boquerón, fotografías del cielo con el estudio sistemático del movimiento de las nubes sobre un horizonte artificial formado por un muro que divide la fotografía en dos partes iguales. Por supuesto, es un proceso de mayor ascetismo que el anterior, cada fotografía nos ofrece siempre el mismo muro en la mitad inferior, mientras sobre ese horizonte se mueven las nubes, con su propia dinámica. De nuevo, no se trata de tomar “una foto hermosa” y, por ello, se definen de entrada todas las variables circunstanciales y técnicas, desde el punto de vista, la apertura del diafragma y la velocidad, hasta la periodicidad de las tomas, en intervalos de cinco minutos en cada sesión de trabajo: como el problema no es el de una “bella foto” sino el descubrimiento y análisis de los elementos de luz, tiempo y espacio que posibilitan la fotografía como idea, las tomas se repiten en esos lapsos regulares, haya o no haya nubes en el sector del cielo que se enfoca. En realidad, se trata de fotografiar el tiempo.
En El Boquerón el resultado más escéptico puede conducir a una fotografía cuadrada (Jorge Ortiz siempre utilizó la cámara de 6 x 6), la mitad superior blanca y la inferior negra o, inclusive, como resultado de las decisiones técnicas previas, toda negra. Pero siempre está presente la fotografía como idea: blanco y negro, luz y sombra en el tiempo, son los elementos básicos de la fotografía, que se llevan a sus más extremas consecuencias en la IV Bienal de Arte (1981). Medellín era una instalación conformada por dos largas hojas de papel fotográfico, una completamente negra por la exposición directa a la luz y luego revelada, y la segunda fijada en blanco, una frente a la otra como los dos horizontes del Valle de Aburrá al atardecer, con sol sobre las montañas orientales y en sombras las del occidente. Es “otro paisaje” que logra formularse en dimensión conceptual.
A partir de entonces, Jorge Ortiz abandona la cámara, y con ella el desarrollo de la fotografía como idea, para dedicarse a los procesos de la idea de la fotografía, que entiende en la relación de luz, espacio y tiempo. De todas maneras, jamás queda atrás la conciencia de que la dimensión básica del arte actual es la de la reflexión sobre el concepto de arte; en este sentido, por analogía con la formulación de Joseph Kosuth, puede afirmarse que todo su trabajo se define desde la fotografía como idea.
Los últimos años presentan un desarrollo sostenido de grandes intervenciones en las cuales Jorge Ortiz pinta con materiales fotográficos o fotosensibles que se entregan a la acción del tiempo.
En 1998 obtuvo una de las menciones del Premio Luis Caballero, organizado por el Instituto Distrital de Cultura y Turismo de Bogotá en la Galería del Planetario, con la obra Un bosque, un jardín, expuesta en junio de 1997. Papeles impregnados de químicos fotográficos cubrían todas las paredes y pisos del recinto, y dejaban apenas un sendero para el visitante de este insólito paisaje negro y blanco que se transformaba constantemente por efecto de la luz. No se trata, por supuesto, de la reproducción de un paisaje sino de una fotografía que es un paisaje que se desarrolla ante nosotros. Y el fotógrafo actúa realmente como pintor: los brochazos verticales en los papeles de las paredes dan origen a una experiencia que se vincula con los árboles que se repiten en la profundidad del bosque, mientras que trazos horizontales y circulares generan la emoción del jardín sobre el piso. Y no hay concesiones a un decorativismo cromático ni al afán de apropiación de la obra que llegó a caracterizar al espectador de las Vanguardias.
En 1999 presentó unas Ideas fotográficas, a las cuales pertenece Diafragma abierto, en la Sala de Arte de Suramericana de Seguros, elaborando las analogías entre la mecánica y los fenómenos de la fotografía por una parte, y la naturaleza por otra y, en particular, desde la relación formal que descubre entre el diafragma de la cámara y la apertura de las hojas de los repollos. Pero, más allá de una idea ingeniosa, de aquel “bello pensar” que buscaron insistentemente muchos artistas conceptuales, lo que está aquí presente es la conciencia de la magia de la naturaleza que se apropia de todos los productos humanos, hasta un punto en el cual esta forma de alquimia que se da en los procesos fotosensible nos lanza a una dimensión de relaciones cósmicas: nos encontramos envueltos en la vida de lo real que se despliega junto con nosotros, o mejor, que es nosotros, en un sentido que resulta imposible de comprender si nos detenemos en la racionalidad que el arte del siglo XX heredó de las lecturas cartesianas del Renacimiento.
En el IX Salón Regional de 2000 su obra Cubetas de El dorado obtuvo una de las menciones. Casi simultáneamente, expuso una serie de Paisajes en el Mes de la Fotografía en el Centro Colombo Americano de Medellín. En estos dos conjuntos parece reflexionar, precisamente, sobre los límites conceptuales y culturales de aquellos marcos racionalistas. El dorado presentaba veinte módulos cuadrados de madera, pintados con vinilo y reactivos fotográficos para blanco y negro, controlados para lograr una entonación dorada que, por supuesto, se iba transformado a lo largo de los días; el conjunto estaba colocado sobre el piso formando una cuadrícula perfecta. La dialéctica entre las modificaciones constantes del color, aparente resultado del azar, y la regularidad geométrica a través de la cual el hombre procura dominar las fuerzas naturales, admite una lectura acerca de los límites de las visiones racionalistas de la cultura.
Por contraste, las obras del Colombo estaban trabajadas sobre fragmentos irregulares de vidrio, cubiertos de reactivos fotográficos, apoyados contra las paredes y unos contra otros, lo que contribuía a acentuar la sensación de precariedad; todo se podía transformar y destruir al menor descuido, lo que, en realidad, sólo era un aspecto más del carácter de tiempo y transitoriedad implícito en la obra. En todos los casos, el resultado es una infinitud de paisajes que se desarrollan ante nuestros ojos y que, a través del poder literal de los materiales, se refieren a la sugerencia y la emoción y no a la reproducción metamórfica del mundo natural.
Es imposible determinar hasta dónde llega el campo del arte y hasta dónde nos envuelve la naturaleza. O, quizá, los campos de ambos podrían llegar a identificarse formalmente, aunque conserven un diverso espesor significativo.
Sobre diferentes soportes Jorge Ortiz extiende los materiales fotográficos, sólo aparentemente dejados al azar de sus reacciones. En efecto, el artista actúa como un moderno alquimista que sabe mezclar sus materiales para que, como en la búsqueda de la piedra filosofal, ellos intenten revelar los secretos más profundos de la realidad, y todavía más cuando nos enfrentamos con procesos que se refieren a la luz, que muchas veces percibimos como el alma de todo lo que existe. Dorados o negros intensos, calideces que aparecen o que se ocultan según la proximidad o lejanía de las fuentes de luz, valores que se renuevan ante la vista: es, de hecho, la magia de la naturaleza la que vive en estas obras de arte.
Por siglos, los artistas buscaron la manera de introducir el movimiento en la obra pero, irremediablemente, mientras la pintura se dedicó a imitar el mundo exterior, debieron contentarse con una mera insinuación en medio de la quietud de obras intemporales. El arte óptico convirtió el movimiento en una ilusión visual y el cinético dividió la obra en una serie de elementos con movimiento exterior. En las últimas décadas, los artistas pensaron que podían identificar la obra con objetos vivos, desde plantas y animales hasta el propio cuerpo o el de los espectadores, para romper la dicotomía entre arte y realidad.
Jorge Ortiz busca un camino diferente que se basa en el libre aprovechamiento por parte del artista de la actividad espontánea de la naturaleza, en este caso, de las reacciones químicas que sirven de fundamento a los procesos fotográficos y que se ubican en el contexto de la idea de la fotografía como un proceso con vida propia: “cuando es la vida no puedo manejarla”, dice. La obra de Jorge Ortiz existe como un espacio de luz que se transfigura en el tiempo, sin que pueda identificarse jamás con un estado preciso. Inclusive cuando los bromuros de plata hayan alcanzado su fijación definitiva, no se trata de la llegada a un objetivo buscado sino de un momento cuyo valor sólo se percibe en relación con los anteriores.
Pero una obra de arte que se constituye por la actividad espontánea de la naturaleza parecería una contradicción con su carácter de trabajo humano, al menos si se plantea desde la perspectiva de la estética clásica. En efecto, tras los idealismos y naturalismos barrocos, el siglo XVIII percibió la necesidad de establecer la diferencia entre las obras de la naturaleza y la obra de arte. Todavía Kant le concede un mayor valor a la belleza natural y, al menos en cierto sentido, la ubica como paradigma del arte. En respuesta, Hegel exalta el arte como obra del espíritu, con un valor siempre superior a cualquier producto de la naturaleza.
Frente a estas afirmaciones, podría pensarse que Jorge Ortiz se detiene en el nivel de lo extraño, plegándose ante los procesos autoformativos de la naturaleza y renunciando a los fundamentos estéticos básicos, al afirmar la existencia de la creación poética donde lo que existe son apenas rastros de los efectos de las leyes naturales.
Sin embargo, ello equivaldría a desconocer el sentido artístico de su proceso artístico y estético, que ha llegado a ubicarse más allá de los límites de la modernidad. Desde el punto de partida en las fotografías de Cables, donde predominaba un sentido de racionalidad implícito en la exaltación de los iconos del progreso, Jorge Ortiz se ha desplazado hasta el corazón mismo de la libertad. Hay aquí una experimentación constante que no se detiene en reacciones químicas incontroladas, pero que tampoco se interesa directamente por el análisis científico de los fenómenos, como habría hecho Leonardo frente a las corrientes de agua. La actitud de Jorge Ortiz es más íntima y más mística, quizá como la de los artífices medievales que descubrían maravillados la posibilidad de crear nuevas realidades a partir de los más pobres elementos materiales: como, gracias a la magia del fuego y no lejos del trabajo de los alquimistas, de la arena nacían los vitrales que, también ellos, posibilitaban sumergirse en los poderes de la luz desarrollada en el tiempo y el espacio.
Ya no se trata del control racionalista que desde el Renacimiento había posibilitado la creación de un espacio pictórico permanente, más real que la realidad misma, ni de una matemática neoplástica que pretendía descubrir la esencia del mundo a la medida de los esquemas del pragmatismo. También aquí se ha descubierto en la luz una esencia de lo que se entiende como realidad; pero ahora, como en la alquimia, se trata del reconocimiento de la vida íntima de la materia que nos permite asomarnos a sus misterios, no sólo para intentar develarlos a través de las ciencias naturales, sino también para identificarnos con ellos desde el punto de vista de una poesía de la luz.
Un arte sin concesiones teóricas, ni decorativas, ni comerciales, ni publicitarias. Un arte que se enriquece como un universo de sentido que es capaz de integrar permanentemente sus descubrimientos para enfrentar la difícil tarea de analizar lo fácil. Un arte que asume la magia del juego. Un arte que hace vivir el arte en el mundo real. Un arte que es misterio y revelación de la vida. Un arte que es paisaje, todavía.
Carlos Arturo Fernández (Colombia)
Profesor de la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia.
